现代诗歌的修辞

现代诗歌中几种修辞格的运用及其联想向度、跨度例证　　引言　　文学是语言的艺术，诗歌又是语言艺术的高度体现。使语言艺术化的最基本手法就是修辞格的运用，就现代诗歌中修辞格的运用来说，体现出这么三大特点：一是各辞格的综合使用得到了持续增强；二是在辞格构成手法上，联想向度更丰富尤其注重虚与实的转化，联想跨度则明显地加大；三是传统常用辞格获得了很大的发展，传统上的一些不常用辞格上升为常用辞格，某些修辞手法正日渐形成为独立辞格。为说明以上观点，特选取由肖野主编花城出版社九零年版《朦胧诗300首》一书为模本，按“现代文学”时期、大陆“朦胧诗”时期、台湾现代诗设立章节，择取例句，做出 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 。　　一、“现代文学”时期　　“现代文学”时期的现代诗，总体上还是比较注重对比喻、摹绘等传统常用辞格的选取，但在辞格的综合使用、辞格构成中的联想向度、联想跨度等方面，均有很大发展，对传统不常用辞格的开拓，则主要表现在对通感（超感）辞格的广泛应用。　　　　比喻辞格在“现代文学”时期的诗歌中，已经很少单独使用，并且在构成手法上有了很大的发展。就比喻与多种辞格的综合运用来说，比喻与比拟综合运用的例子最多，如：“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉》12页），是明喻与拟人的融合用法；“眼底有暗雪升起了”（陈江帆《灯下》52页），是借喻与拟物的融合用法；“七叶树呵，你穿了红的衣裳嫁与谁呢？”（潘漠华《小诗二首》第6页），是暗喻与拟人的融合用法；“我的寂寞是一条蛇/……它把你的梦境衔了来，/象一只绯红的花朵。”（冯至《蛇》8—9页），是暗喻与拟物的结合用法；“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”（戴望舒《雨巷》19页），是暗喻与复合拟物的融合用法。除比拟外，比喻与其它辞格综合运用的例子，如：“晕月如猫爬过墙来”（陈江帆《嫁女》53页），是比喻与摹绘的融合用法；“一粒大的白色的殒星，/如一滴冷泪流向辽远的夜”（何其芳《爱情》30页）是比喻、比拟以及摹绘的融合用法；“今宵准有银色的梦了/如白鸽展开沐浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花瓣，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。”（何其芳《月下》31页），是比喻、比拟与摹绘、通感（超感）的汇合用法。就比喻辞格构成手法的发展来说，首先体现在本体所取的喻体经常是超常规、大跨度的，如以上例句中的寂寞如蛇、温柔如莲、晕月如猫、梦如秋声，很少实与实的平行联想，往往借一线金丝联通本体、喻体，象走悬索一样由此岸一下子过渡到彼岸，虚实交映，美韵独具；其次是在联想向度上普遍注重虚实之间的转换，如丁香与姑娘是以实喻实，寂寞如蛇、晕月如猫是以实喻虚，温柔如水莲花的娇羞总体上是以虚喻虚，梦如双翅如莲瓣如桐叶又竟如秋声，前面是以实喻虚最后是以虚喻虚。　　这一时期联想方式的丰富及各种辞格综合运用的强化，还可以通过摹绘来进一步认识。“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌。”（徐志摩《再别康桥》11页），虚与实交汇，然后做色与声的顺向描摹。“沉默落在我的脸上”（方纬德《微弱》17页），不说脸上呈现出沉默的神情，在向度上将主副位一掉转，沉默由虚物变为实物。“谁曾为我串起许多泪珠/又倾落到梦里去的泪珠”（戴望舒《有赠》24页），先将液体实化为固体，再做进一步的虚化处理。“纵盛夏从芦苇中归来，/饱带稻草之香”（李金发《迟我行道》28页），使不可触之物先落于可视可触之芦苇，然后再以味觉做强化。“但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？/即有，怕也结成玲珑的冰了。/梦纵如一只顺水的船，/能驶到冻结的夜里去吗？”（何其芳《月下》31页），月色以颜色突出，又以水波摹形，再以“冰”硬化、艺术化，最后以梦舟去破同坚冰一样冷的夜，丰富的情感在虚与实的关关相联中得以突现。“多少夜星空的静寂滴下绿荫的树间？/……不管外面的呼唤草一样蔓延，/手指一样敲到我紧闭的门前。”（何其芳《慨叹》32页），星空的静寂滴下来，是拟物，是虚的实化，呼唤的漫延也是先拟化为青草的无际，再以手指这一实物为喻并且以“敲”字强化其力度，呼唤就从耳中到目中直到心中，从无形态跨越成可见可感可触之物。“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”（辛笛《航》59页），融合了拟人、拟物和摹绘。“我把破碎的怀想散播在田野上/……你给我带来了一纸轻寒”（辛笛《寄意》60页）前句在摹形中拟物再拟物，后句借助通感由视觉而感觉、由纸字到心境。　　　　通感（超感）辞格在“现代文学”时期的诗歌中已广泛出现，其用法多是与其它辞格的融合。通感（超感）与比喻融合使用的例子如：“太息一样的目光”（戴望舒《雨巷》20页），是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从虚到虚，比喻手法是以虚喻虚。通感（超感）与比拟融合使用的例子如：“温软的影儿恬静地来去”（梁宗岱《晚祷》第3页），是视觉与触觉的超越或贯通，联想向度是从虚到实，比拟手法是以实拟虚；“我看看雨丝挂在檐前/呤哦四月的诗句”（敏子《雨天》57页），是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从实到虚，比拟手法是以虚拟实。通感（超感）与摹绘融合使用的例子如：“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”（徐志摩《再别康桥》第12页），是听觉与味觉的超越或贯通，联想向度是从外到内，摹绘手法是变抽象为具象；“飘过的风带着青春和爱的香味”（戴望舒《夜》20页），是嗅觉与心态的超越或贯通，联想向度是从内到外，摹绘手法也是变抽象为具象。通感（超感）与比喻、摹绘融合使用的例子如：“我是吹过林木的叹息，早晨的颜色”（穆旦《自然的梦》69页），是复合设喻中实体与听觉状态、视觉状态的化转与联通，联想向度是从整体到侧面，比喻和摹绘手法可以看作从实到虚。通感（超感）与比拟、摹绘融合使用的例子如：“南方的爱情是沉沉睡着的/它醒来的扑翅声也催人入睡”（何其芳

《爱情》30页），是听觉与心态的化转与联通，联想向度是从虚到实，比喻和摹绘手法是变抽象为具象。　　这一时期，对其它辞格的运用有所发展的还有反向、顶真、拈连、移就等。反向辞格最典型的例子，如：“你站在桥上看风景，/看风景的人看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”（卞之琳《断章》34页），通过角度转换在反向中呈现出思辨的意趣。上例中的前两句还使用了顶针，对这一辞格的运用比较突出的例子又如：“听黎明的笳吹/吹起西山的颜色”（辛笛《告别》62页），系顶针与通感（超感）的结合，由实入虚，使不可能、不可闻，变为可能、可见且可感。拈连的化用，如“今夜的更声打着了多少行人”（辛笛《冬夜》63页），混合了拈连、借代、隐语、反衬多种因素，广漠的寂寞先凝聚为一点再向外扩展，使人感同身受。移就的化用，如“摺子里的桑叶有人摘，/那窗口上的呼唤呢？”（李世骥《战后》58页），前一句可以看作起兴，后一句点 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ，暗中以移就紧承，回沓中呼唤变成桑叶一样可摘可鉴，虚的实化，效果鲜明。　　二、大陆“朦胧诗”时期　　现代诗歌在大陆发展到“朦胧诗”阶段，各种修辞技法获得了空前的发展，诗歌的艺术性迅速达到了一个辉煌的成熟期。除辞格综合使用持续增强、联想向度更加丰富、联想跨度进一步加大这些普遍特征外，这一时期的突出表现，一是对象征辞格的运用特别注重，二是对传统常用辞格摹绘，在不断探索中取得了一定的突破，比喻辞格则朝奇趣发展的倾向比较明显并日渐促成这一辞格的独立，三是某些辞格构成手法如附加和拆离等，也逐渐具备了成为独立辞格的可能，四是通感（超感）辞格广泛运用，和象征辞格一样已由传统不常用辞格上升为常用辞格。　　　　“朦胧诗”时期的巨匠们往往热衷于“象征”这一辞格的应用。北岛的《回答》（70—71页），是引发“朦胧诗”巨大反响的一篇力作，“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。//……冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，/为什么死海里千帆相竞？//我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影，/……告诉你吧，世界/我—不—相—信！/纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。//我不相信天是蓝的；/……我不相信死无报应。//如果海洋注定要决堤，/就让所有的苦水都注入我心中；……//新的转机和闪闪星斗，/……那是未来人们凝视的眼睛。”以象征纵贯全篇，几乎完全以象征寄意言志，让人们惊异于“象征”原来可以有如此威力！在《船票》（71—73页）中，北岛以一再重复并穿插的“他没有船票”，构筑起一节节细致化的象征群，并以“船票”这一象征物做了标题。在《迷途》（73—74页）中，他对象征辞格再次做了延续：“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那双深不可测的眼睛”，可以看出象征物的取向在向着灵透化扩展。......　　在《十年之间》（74—75页）中，北岛对象征的运用获得了又一次升华：“荧光表盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来/仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁，成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎了的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”，在这首诗中，“白话”诗向“朦胧”诗的跨跃以一种典型的姿态得以完成。具体地说，象征依然是这首诗的主导辞格，但是融合了比拟、比喻、婉曲、通感（超感）等辞格因素，在象征物的选取与表述上，超出了直取，注重虚实交映，注重物象间的转化，更注重自我独特的感应，使本来就含蓄隐约的象征意更加奇异、朦胧。如“时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来”，对于“时间”的感受已经超脱了一般，混合了对特定的时代、生命、世事、人心以至宇宙的独特体验，对风的形态表述也采取了反常规思维，对同一场景做出拆离、分解，从而得以崭新的视角造化风情。　　象征辞格，除了可以使诗意更加含蕴、丰厚，还具有以点概面、似迂回却更通透的功能，如顾城的《一代人》（96页）：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，凝炼而又深沉，以巨大的涵概力，展示了象征辞格的惊人魅力。舒婷的许多著名诗作，其语言表达手法同样是以象征为主导。海子曾被称为“麦子”诗人，这本身就是一个象征，其《重建家园》（185页）对于象征辞格的运用自然而又质朴：“为了生存要流下屈辱的泪水/来浇灌家园/……用幸福，也用痛苦/来重建家乡的屋顶”。....　　象征之所以受到如此青睐，是由其特定的内质决定的。象征以甲示乙，而不必甲“似”乙，这就使联想向度更自由、跨度更宽广，更便于意在言外，更容易耐人寻味。正因为象征具有这种可随心取物的特性，有利于各种思想情感的表达，所以各种题材尤其是一些富于凝重感的历史、社会题材，对象征辞格的倚重就显得十分自然。例如，张锋的《戏台》（302—303页）“北洋水师在甲午战争那场里/跑跑龙套/它的大炮竟打不出一句台词”，《古装》（304页）“为了缝一件件的龙袍/针/刺穿过中国的手指”，《本草纲目》（305页）“中国地图在清朝也患过重病/……所以只一夜/它就瘦了一百万平方公里/……人人都相信中医/虽然二三郎中/卖过假药”。　　大陆“朦胧诗”时期对摹绘辞格的运用，在不断探索中渐渐地越来越精湛、越来越高效。这一辞格的典型例证是昌耀的《斯人》（110页）：“静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走/地球这壁，一人无语独坐。”联想跨度大，动静虚实之间，人物交融，时空合一，由摹形而摹境，意境凸出、境界深远，透出一种雕塑感。就这一时期摹绘辞格中的场景构成来说，比较突出的是相映摹绘和相对摹绘。相映摹绘

如：“这暮色，又被觅草的孤鹭剪乱/慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山/借与晚风作韵的莲花/一支支，抖抖地露出水面/月朦胧，亦如湖空冰盘的娇美啊/清香与暮色揉成的江南”（熊召政《暮渔》125页），每一句的取景都是相交相映且虚实换转，光、色、形、味变幻组合，如一幅似工笔又似写意的风景画。　　相对摹绘的例子如：“折扇慢条斯理的摇动/扇起风波亭上的风波，还有/那一天的寒冷和雪/冰冻了三尺桌面、燥热的空气/连同坐中听众们的眼神//店堂的那厢，水/在壶中嘤嘤地哭了/历史泡在今日的杯中/惊堂木下，现代从古代惊醒/茶，苦涩且冷”（培贵《说书人说书》126—127页），摹形、摹声、摹味、摹韵，古今、听说、急缓、动静、冷热、虚实、巨细，无不相对相应。就摹绘辞格与其它辞格的综合运用来说，也不仅越来越普遍而且有了进一步的探索。　　常见的是一种“繁笔”手法，如：“扔掉的粉盒/在春之杂草中散发着痛不欲生的气味/每层月色的肌理都盯着几只蚊蝇/……发皱的手帕已拧干七次/女人的泪水有一个永恒的乳名/它叫盈盈”（赵琼《纠缠》223页），是象征、比拟与摹味、摹形、摹色的结合，联想跨度虽然不大，但是虚实互应，灵动跳跃。“每一封洁白的信笺/装满了少女涨潮的心事/呜呜的船鸣声/蓦然把少女的瞳孔拉得辽阔/……最后索性把心装进信封/盖上大海不朽的红日”（苏历铭《白色邮船》250——251页），是象征、比喻与摹色、摹声、摹形的结合，注重虚与实的跨越、内与外的互通。....　　此类“繁笔”手法，可以增强作品的艺术性，有时却会给人一种太过繁复之感，所以有人已在综合多种辞格构成摹绘时，注意选取一种“简笔”手法，如：“一头青牛走来闲卧/慢慢地咀嚼碧绿的岁月/岁月在牛嘴里发出响声”（李纲《山中》228页），是通感（超感）与摹形、摹色、摹声的结合运用，取象的重点不过是牛和岁月，单纯以实写虚，联想跨度虽然很大却并不庞杂。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/……梅花便落满了南山”（张枣《镜中》280页），仅仅是借物摹形，单单地由内而外、以实赋虚，联想跨度也比较平顺，以简驭繁却有一种纯净、空灵之美。　　这一时期对传统常用辞格的发展，再就比喻辞格来说，在“现代文学”时期综合运用的基础上，联想向度更偏重虚与实、内与外、抽象与具象之间的变换，联想跨度则进一步加大，成果是使“奇趣”这一特征日益突出并显现出形成为一种独立辞格的趋势。其中以实喻虚构成奇趣的例子如：“阳光薄脆/如鸽子的红唇儿”（林贤治《三月》139页），通过以实喻虚的比喻及摹绘，阳光变得有形有色、可触可感且可喜可爱，历历如在眼前。“这宁静饱吸阳光，/象沼泽一样金黄”（杨炼《暮园》90页），是比喻、比拟以及摹绘、通感（超感）的融合，化虚为实，递进而又回转，透出一种灵性。　　“渴望寅时一过/早晨便灿烂如唐诗”（傅天林《心事》218页），就联想跨度来说是一种三级跳，起点甲“早晨”是时光，终点丙“唐诗”是物象，甲与丙的直接对结是“早晨”如“唐诗”，这个跨度很大，似乎两不沾边，而抽取甲与丙的共有状态乙“灿烂”做一引渡，通过这个融合点早晨和唐诗之间就象架起了一道彩虹桥，甲、乙、丙的互通一下子变得那么自然且惊艳。.　　以虚喻实构成奇趣的例子如：“你把我叫做女人/并强化了我的身体/我是软得象水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界”（翟永明《独白》201页），“软得象水的白色羽毛体”是那么虚幻而又切实，女人的特性、质感、美蕴通过这一喻体，得以展开并集中体现，总得来看先是婉曲，再复合设喻，然后以拟物、象征承接。“那就把带去的茉莉片/泡一壶诗吧/……穿和服的女子们绚烂如樱花把碎步/走成羞涩”（浓展云《赋别》262—263页），以诗境之美喻茶茗之香，以羞涩的形态突出美女的碎步，以虚写实、以抽象赋具象、以通感（超感）配比喻。　　由外喻内构成奇趣的例子如：“把绿茶泡成往事/月色冰冰/浸你我的思绪/如一尾不寐的鱼”（梁以墀《赠归人》258—259页），睹物思情，如水如烟的往事在茶香及月色间氤氳，悠悠思绪在虚实间变幻，物境和心境交映生辉。“眼睛里薄冰隐现，似灵魂漂出”（王自亮《舟欲行时》283页），眼中泪如薄冰，牵动心头深情，由外观直示内里。以内外合一的比喻效果构成奇趣的例子如：“太阳出来又象你的嘴唇/在我耳朵边上扫来扫去”（江河《琐事》87页），是比喻和通感（超感）的融合，内在的感觉与外在的触觉以及化虚为实、变抽象为具象的鲜活思维融为一体，令人惊奇地感到仿佛自己也正被毛茸茸的阳光触吻着。“心不是一张纸/随便地被雨打湿”（肖彦《又是雨》148页），反喻、象征、移就，纸内化为心，心外化为纸，细雨纷纷心里心外任其飘洒。　　大陆“朦胧诗”时期，无论是对传统常用辞格还是不常用辞格的丰富和拓展，与其对意象内涵的附加及拆离具有很大关系，这种技法的大量应用，使附加和拆离也逐渐具备了成为独立辞格的可能。附加的例子，如：“我的不幸因而结晶并发出纯净的响声”（菲野《秋天奏鸣曲》162页），是无中生有式的性状附加，属于和比拟、通感（超感）的融合运用。“唱一支如雨霁的天空般/水蓝水蓝的歌”（张芸《思念》224页），是情感转换及无中生有式的性状附加，属于和比喻、通感（超感）以及摹色的融合运用。“一切真实敲起来都会/当当响”（朱圣《沉思》288页），是具象化认知式的性状附加，属于和比拟、摹声及通感（超感）的融合运用。“那心事盈盈的月亮”（王小妮《满月》155页），是情感转换式的状貌附加，属于和拟人、摹形的融合运用。“从此在太阳发出吱吱叫声的早晨”（浓展云《台风季》262页），是化转放大式的境况附加，属于和比拟、摹声、通感（超感）的融合运用。（注：可编辑下载，若有不当之处，请指正，谢谢!）推荐精选推荐精选推荐精选